El sesgo en la mirada

IMAGEN

Hay una escena en Parpadea dos veces que sirve como ejemplo perfecto de las contradicciones entre imagen y texto que dominan el debut como directora de Zoë Kravitz. En la introducción de Sarah, el personaje de Adria Arjona, la vemos salir de la piscina, no a cámara lenta, pero sí lo suficientemente despacio como para que podamos seguir sobre su cuerpo el movimiento de las gotas de agua. Sarah es una mujer dura, con —literalmente— espíritu de superviviente, que ha usado su atractivo físico para labrarse una carrera dentro de la telerrealidad. Como aprenderemos más tarde, si hay algo que la caracteriza es su pragmatismo. Es consciente de su belleza y puede usarla exactamente con la misma habilidad con la que escala árboles o maneja un cuchillo. Pero eso no lo sabemos aún cuando la vemos salir de la piscina y la cámara desciende por su espalda hasta su culo subiendo por las escaleras. La cinta de Kravitz pretende hablar sobre los abusos contra las mujeres cometidos, no por un hombre concreto, sino por una cultura que explota cuando ellos, como grupo, se sienten seguros. Pero la cámara que elige poner en su centro el culo de Arjona no es subjetiva. No refleja la mirada de uno de esos peligrosos depredadores que la rodean, ni cuenta con la complicidad del personaje al que quiere mirar. La cámara aquí es Kravitz. La mirada no es masculina pero, en la práctica, parece que funciona igual.

Una estrategia que me gusta utilizar cuando me acerco a una película es imaginarla como un diálogo. Un diálogo literal. Como un intercambio de ideas, sensaciones e impresiones entre la directora y la audiencia, entre la que yo me encuentro. Así, el trabajo de la creadora pasa por tomar, de entre todas las que hay disponibles, un buen puñado de decisiones conscientes y expresivas que hagan su obra lo suficientemente precisa como para que pueda comunicarse con nosotras Por supuesto, como sucede en cualquier conversación, la correspondencia entre lo que se dice y lo que se entiende, lo que se pretende expresar y lo que finalmente se expresa, no es del todo exacta dando cabida a (malas) interpretaciones, malentendidos y desajustes varios. Aquí encontramos, por cierto, el campo donde crece lo mejor —y lo peor— del análisis cultural. «Entenderse es como andar entre terraplenes y barrancos con poco desnivel», escribe Belén Gopegui en Pequeñas heridas mortales, «no vas a morir pero el significado puede caer varias veces y regresar un poco magullado». Por esto mismo considero que las mejores cineastas son aquellas conscientes de la presencia del pequeñísimo abismo que juntas rodeamos. 

El acto de pasar del guión a la pantalla se construye a través de una cadena de voluntades que van desde lo técnico a lo artístico; desde lo subjetivo de escoger el tono hasta lo objetivo de contratar un seguro de rodaje. Y esas voluntades y todas las decisiones que las acompañan, son absolutamente ineludibles aunque no todas se hagan visibles y sean tomadas de forma consciente por las personas que tienen que tomarlas. Dejando de lado la imagen de genialidad esotérica, creo que lo que diferencia a una mala directora de una buena es la cantidad de decisiones con la que crea su película. También, que lo que diferencia a una directora buena de una extraordinaria es la calidad de esas decisiones y, sobre todo, la conciencia a la hora de tomarlas. Esto es lo que explica el plano del culo de Adria Arjona y el resto de imágenes discrepantes en Parpadea dos veces. En algún punto del proceso entre la idea y el resultado, Kravitz ha pasado de tomar decisiones conscientes a rodar de forma inconsciente hasta llegar un momento en el que intenta dejar de decidir. Pero no se puede parar en la cadena. Y si una directora no decide, las decisiones se toman por ella. Sarah sale de la piscina lentamente mientras la cámara le enfoca el culo porque Kravitz ha visto otras muchas películas en la que la cámara sexualiza así a las actrices atractivas. En vez de crear su propio camino —uno que tenga como destino el núcleo de su propia historia— ha decidido que puede moverse más cómoda a hombros de gigantes. Pequeños y mediocres gigantes.

TEXTO

Lo que sucede con los consejos de escritura es que se entregan totalmente descontextualizados; no como consejos sino como refranes bienintencionados. «Mostrar y no contar» es una herramienta que funciona para hacer tridimensionales escenas clave pero que pierde fuerza si se aplica constantemente en párrafos de transición. No es un dogma sino un utensilio más. Y lo que pasa con «escribe de lo que conoces» es que con frecuencia se tergiversa para intentar reducirlo solamente a una cuestión de identidad. Para intentar establecer la noción equivocada que solo siendo mujer se puede escribir sobre feminismo o que solo siendo de clase obrera se es capaz de hablar sobre la clase. Y aunque sin duda el conocimiento de primera mano es muy importante —la experiencia personal consigue destilar un tipo de verdad especialmente pura— conocer es algo que va más allá. Escribir de lo que se conoce intenta establecer un pacto en el diálogo de la cultura por el cuál el emisor nos asegura que tiene algo que decir sobre el tema que trata. Que ha reflexionado, o que ha estudiado, o que ha encontrado una perspectiva verdadera que merece nuestro tiempo y atención. Parpadea dos veces no falla en su intención de hablar de clase porque Kravitz sea una mujer privilegiada. No olvidemos que su discurso alrededor del género también fracasa a pesar de que Kravitz es mujer. El texto en Parpadea dos veces es contradictorio porque quiere levantarse sobre ideas de izquierda pasándolas a través de una mentalidad conservadora. Una mirada muy apegada al sistema capitalista actual.

Sabemos que Frida, el personaje principal, es de clase obrera porque una de las primeras cosas que nos dice es que no puede pagar el alquiler. Frida, es evidente, está obligada a trabajar. Esta pincelada gruesa es la única con la que Parpadea dos veces establece la base con la que pretende hablar de clase. Poco después se despega el contraste: Frida pasa apuros económicos y vive de alquiler mientras que Slater King (¿lo pillas?, ¡King!) es un billonario que ha comprado su propia isla. Hay desigualdad de poder pero no hay nada más. Aquí el hecho de que Kravitz venga de una familia millonaria se traduce en la incapacidad para hacer de Frida un personaje real. En ningún momento la protagonista teme algún tipo de consecuencia por no poder pagar el alquiler (ni siquiera un poco de tensión al pensar en la amiga que tendrá que cubrirla), ni siente algún tipo de impostura por estar en una gala rodeada de gente adinerada vestida para la ocasión cuando ella ha tenido un presupuesto limitado para su vestido. Tampoco parece ansiosa por tener que entregar su móvil al llegar a la isla ante la idea de que la contacten en algún momento para volver a trabajar. Frida no siente estas cosas porque Kravitz nunca se las ha planteado: porque nunca ha tenido que lidiar con lo que es llevar un vestido de Zara cuando el resto de personas visten de Prada y porque nunca ha aprendido que depender de tu sueldo para vivir significa no poder nunca desconectar. Sin embargo, creo que las generalidades que dibujan al personaje podrían funcionar si la conclusión a su historia se alineara con un discurso de liberación obrera pero esto es algo que tampoco pasa. Siguiendo la estela de Ruben Östlund en la desafortunada El triángulo de la tristeza, Parpadea dos veces deja claro que la explotación y el abuso es algo inherente al ser humano y que lo único que diferencia a víctimas y verdugos es su habilidad para acaparar más. Frida «gana» cuando se convierte en una «boss babe» con la capacidad de maltratar a sus semejantes y crear su propia justicia. La victoria es individual y nunca pasa por crear bienestar para su comunidad y sus semejantes sino por poder hacer aquello que no quería que le hicieran los demás. 

Como no creo que el término «feminismo blanco» sea adecuado para usarlo con Kravitz (aunque podría, porque la película es bastante racista) voy a decantarme por usar «ligero sentimiento de hermandad con aquellas mujeres a las que otorgas un status similar al suyo». El núcleo de Parpadea dos veces quiere denunciar que los hombres —como conjunto— van a utilizar todos los privilegios que tienen disponibles para abusar de las mujeres, especialmente si ven garantizada la forma de librarse de cualquier tipo de consecuencia desagradable. Sobre esto se construye una metáfora relacionada con el olvido que varios críticos en Estados Unidos han emparejado con lo que Jordan Peele hace en Get Out. Pero si una metáfora funciona mientras que la otra fracasa es porque su finalidad expresiva es muy diferente. En Get Out, Peele quiere denunciar la manera en la que la riqueza y el estatus de las familias blancas «de clase media» estadounidense se ha basado —y se sigue basando— en la explotación de los cuerpos negros. Para ello parte de la realidad actual e histórica (desde la esclavitud hasta el empobrecimiento sistémico de las comunidades negras) y construye una metáfora en la que los blancos literalmente ocupan a la fuerza los cuerpos de los personajes negros. Peele literaliza el resultado del sistema para dibujarlo de forma clara y directa. Para hacerlo en pantalla tan terrorífico como es en la realidad. Por su parte, Parpadea dos veces también parte de una realidad actual e histórica, el abuso impune de los cuerpos de las mujeres, para construir una metáfora que es innecesaria. Porque no hace falta que las mujeres olviden su calvario para que los hombres millonarios y poseedores de una isla privada sigan actuando sin consecuencias: Epstein y sus invitados son un buen ejemplo de que no hace falta engañar a una mujer (o a una niña, o a una adolescente, en este caso) de clase obrera para que te acompañe a un lugar remoto, ni hacerla olvidar para que se mantenga callada. La realidad es más cruel, más terrorífica, que el escenario que plantea Kravitz. La artificialidad le resta fuerza a lo que quiere señalar.

 No funciona la metáfora que plantea Parpadea dos veces ni tampoco su supuesto discurso empoderante porque la mirada feminista de Kravitz solo es generosa con las mujeres que son como ella. Frida y Sarah, que al principio competían por la atención de Slater King, consiguen aliarse en cierto momento cuando entienden la situación en la que se han visto involucradas. Pero no son las únicas mujeres en la isla. Hay otras, en los márgenes, que no son tan jóvenes y guapas y que no son deseadas de la misma forma que ellas aunque no dejen de ser víctimas de las mismas circunstancias. Hay una mujer, empleada en la hacienda, extranjera, vieja y con trenzas, que el guión constantemente presenta como un otro. Un algo que da miedo y que en ningún momento hay que plantearse salvar. Por eso la cinta no termina de ser feminista. Porque considera solo una vertiente concreta del abuso machista y una imagen específica de mujer a la que hay que liberar, que no es lo suficientemente ancha para contenernos a todas. A Kravitz le interesa la violencia machista en cuanto puede afectarle a ella en este momento concreto, y la liberación de las mujeres en unos términos en los que ella no tenga que ceder ni un solo lugar. Parpadea dos veces no puede hablar de feminismo ni de clase porque no tiene espíritu de izquierdas. El texto falla, no consigue cuadrar su historia con su intención nuclear. Como guionista y como directora Kravitz no tiene una mirada lo suficientemente preparada como para entender el efecto que el capitalismo tiene en los temas que quiere tratar. La forma en la que el individualismo, la presión para someter a otros o la acumulación como objetivo afecta a la forma en como nos relacionamos ahora entre nosotros sin ser en ningún caso intrínseca a nuestra humanidad. Es una mirada cínica, vengativa, vacía de esperanza. Una que cree que lo contrario a ser una víctima pasa de forma necesaria por victimizar.