Civil War: Imágenes para tiempos turbulentos

La promoción de Civil War ha contado con un Alex Garland a la defensiva. El director y escritor inglés ha pasado varias semanas intentando explicar desde varios ángulos una película tan contradictoria y superflua que consigue que, en sus puntos más débiles, algunos espectadores se encuentren como en casa. Ciertos periodistas, especialmente desde Estados Unidos, han señalado lo poco realista del planteamiento inicial y el nulo interés de la trama por profundizar en los mecanismos políticos y socio-económicos que podrían intervenir en un conflicto como este. Otros han apuntado a la ambigüedad de su posicionamiento y al hecho de que se niegue a diferenciar entre combatientes, civiles, responsables y víctimas, algo esencial de cara a contextualizar las diferentes violencias en un conflicto. Pero Garland mantiene que la guerra no es lo importante en Civil War. Que, a pesar del título, más allá de lo que puedan sugerir sus carteles, la cinta en realidad trata sobre la prensa y, en especial, sobre un tipo de periodismo añejo que, para él, podría salvarnos de este caótico presente.

«Recuerdo una época en la que el periodismo trataba de informar, algo para lo que se necesita eliminar el sesgo de la historia» comentaba Garland a IndieWire al ser preguntado sobre la supuesta imagen utópica que Civil War ofrece del periodismo de guerra. «[Este periodismo] intentaba eliminar los sesgos y no usar la primera persona, intentaba objetivar más que ser objetivo en la información, esa ha sido la forma de periodismo dominante a lo largo de mucho tiempo y ha tenido el beneficio de ser percibida como más fiable que las propias agencias de comunicación que en este momento están trabajando como motores propagandísticos de una forma o de otra». Y si el director menciona aquí la propaganda es porque, para él, en ella encontramos una de las claves de la «peligrosa polarización» que no solo afecta al país norteamericano sino a todo el mundo. Una enfermedad que, considera, sólo puede tratarse a través de la verdad objetiva e imparcial. De ahí nace precisamente el discurso de la película. Los protagonistas de Civil War fotografían atrocidades y toman declaraciones de criminales de guerra sin emitir ningún tipo de juicio porque confían en que su trabajo puede explicarse por sí solo a la perfección. Sin embargo, incluso ellos mismos se dan cuenta de que aquí hay algo que falla. «Tomaba todas estás imágenes y las enviaba a casa, creía que funcionarían como una advertencia: no hagáis esto», comenta  en cierto momento Lee, el personaje interpretado por Kirsten Dunst, «sin embargo, mira como estamos».

Garland es un creador de imágenes de ficción en movimiento que, en una película sobre creadores profesionales de imágenes estáticas, no entiende la relación que establecemos con ellas en el presente; que no comprende que, como apunta Godard en Elogio del amor, si vemos un paisaje nuevo lo comparemos con los muchos otros que ya conocemos porque nuestra relación con la imagen es acumulativa. «Estamos inundados de imágenes y de información sobre el pasado y sus recientes catástrofes», escribe Jonathan Crary en su ensayo 24/7, «pero también hay una creciente incapacidad para abordar estos vestigios de una manera que vaya más allá de ellos, en busca de un futuro común». El crítico y profesor de Historia del Arte apunta a que en el contexto capitalista las imágenes están totalmente agotadas y que, si no llegan a ser desechables, es porque, convertidas en material de archivo, ayudan a congelar el presente y a despojarnos de todos los posibles futuros. Es por esto por lo que, aunque Civil War tiene una ambientación contemporánea, sus periodistas parecen sacados directamente de los años 50. Porque en el momento actual, en el que nos acercamos a los conflictos bélicos a través de microvídeos grabados por los propios testigos de los ataques y en el que las redes sociales nos exponen a un flujo constante de información, «la foto» que parecen buscar con insistencia tanto Jessie como Lee directamente no existe. 

La crisis de la imagen se hace patente en la película cuando, como espectadores, comprobamos que las instantáneas que obtienen las protagonistas, y que podemos ver superpuestas en la pantalla en diversos momentos, tienen mucha menos fuerza narrativa que el resto del metraje. Las fotografías de Jessie y de Lee, más allá de su calidad o de su supuesto valor artístico, reflejan la crueldad y la brutalidad de un «paisaje» similar a otros muchos que ya hemos habitado con anterioridad. Es por esto que Lee nunca podrá conseguir advertir a nadie, porque en el presente sobrecargado de imágenes la mera observación no nos permite alcanzar ningún tipo de conclusión que vuelva a darnos confianza. No nos explica, en definitiva, qué ha pasado y cómo se puede solucionar. Y aunque sea de forma inconsciente, esto es algo que Garland sabe. Porque el director no duda en utilizar imágenes de archivo de protestas varias, conocedor de que la gran mayoría de imágenes se han vuelto invisibles, intercambiables e incapaces de comunicar nada. Lee no puede advertirnos con sus fotografías porque estas se han transformado en «contenido», piezas cuyo único valor está en su propia existencia y que, por su carácter limitado, solo adquieren valor en conjunción con otras piezas diferentes aunque similares. 

Pero incluso dejando de lado las fotografías y las motivaciones específicas de los personajes y acercándonos a Civil War como una película que, según su director, pretende lanzar un mensaje en pos de la conciliación, encontramos discrepancias entre lo que vemos y las ideas que nos quiere hacer llegar. La cinta, que se estructura a través de un viaje en carretera que nos permite ver una serie de viñetas alrededor del conflicto, se ve y se articula como si fuera un videojuego, una guerra espectacular. Lejos de las tecnologías de control y destrucción masiva que definen este tipo de enfrentamientos desde la primera guerra mundial, aquí presenciamos una serie de contiendas en las que un hombre armado ataca a otro en un plano de relativa igualdad. No hay niños muriendo por el efecto de bombardeos indiscriminados o drones que permitan acabar con enemigos que se encuentran a varios kilómetros de distancia. Todo queda en un plano corto, en un «enfrentamiento entre hermanos» que pone más peso en lo personal que en lo político y lo social. La frase «disparo porque me están disparando», que pronuncia un personaje ante las preguntas del Joel de Wagner Moura, pretende expresar el sinsentido de la guerra. Sin embargo, esta frase también funciona como representación de un tipo específico de conflicto en el que se podrían cambiar las cosas a través de la acción individual. En el que, simplemente dejando de disparar, todo el mundo podría escapar con vida porque es la incomunicación —y no las decisiones interesadas de un gobierno— lo que nos pone en peligro.

Como bien recogen en el episodio del Podcast QAA dedicado a la película, el tipo de conflicto bélico que se presenta en Civil War, se alinea perfectamente con las fantasías más perversas de la derecha conspiranoica estadounidense, ese sector de la población que colecciona armas y almacena víveres a la espera de un enfrentamiento que considera inevitable. La clave, por supuesto, está en las imágenes. Según explica en el programa el periodista Travis View, que lleva más de cinco años analizando la intersección de política y conspiranoia dentro de QAnon, lo impreciso del guión de Civil War hace posible que los espectadores puedan verter sus propios sesgos en cada una de las escenas y verse identificado con las víctimas o los verdugos en cada situación concreta, algo contrario a la reflexión y la autoexploración. Esto unido al estilo espectacular con el que Garland rueda la acción —que nos remite a videojuegos y películas de acción más que a las imágenes de guerra en el mundo real— hace posible que el espectador genere las narrativas de héroes y villanos, vencedores y vencidos, valientes y cobardes, que el cine antibélico ha intentado rechazar desde mediados de los 70. Representando la guerra como un videojuego, como una fantasía de poder individual, y usando para ello imágenes provenientes de la ficción que nos son familiares, Civil War se envuelve en una halo de realismo-ficción capaz de hacer que algunos espectadores no la entiendan como lo que es: una película de acción con tintes distópicos que no tiene intención alguna de hacernos pensar.

Al final, la única forma de entender qué intenta hacer Civil War pasa por ignorar a su director, despegarnos de sus imágenes y concentrarnos en los arcos de los periodistas de forma conjunta. Como hacen otras películas más cercanas al terror, la cinta se centra en el peligro de mirar, en la responsabilidad de aprender qué debe ser mirado y en la virtud de conocer en qué momento hay que apartar la mirada si es que nos queremos salvar. Joel, el personaje de Moura, es incapaz de empatizar con los horrores que le rodean porque su mirada ha perdido la capacidad de atravesar las diferentes situaciones que encuentra. Lee intercambia una parte de su alma con cada una de sus fotografías y, sin embargo, cree que es su deber seguir siempre mirando. Por último, la joven Jessie acaba por perder la perspectiva de lo que fotografía, poniéndose constantemente en peligro como si la guerra no fuera más que un juego. Pero si este mensaje no consigue el peso que merece es porque Garland solo ha prestado atención a una parte de la ecuación: a la acción de mirar y no a lo mirado. Si mirar es peligroso, como en el caso de Jessie, si apartar la vista o no es una consideración política, tal y como la afronta Lee, entonces el sesgo periodístico no puede eliminarse. La guerra no puede ser ambigua. No debe serlo. Garland no puede representar el periodismo que anhela porque desconoce que la política salta desde la propia mira. Que vive en las imágenes.